« L’oeil intérieur » de Morris Graves

Certains artistes comme Morris Graves nous montrent en quoi la profondeur spirituelle peut être source de création. Cet article n’a pas la prétention d’effectuer une analyse complète de l’oeuvre immense de Morris Graves, mais de montrer quelques influences de A.K.Coomaraswamy, sur l’un des plus grand peintre du XXème siècle.

« Demain je vois le Dr Coomaraswamy, conservateur du musée Indien. C’est l’autorité que je respecte le plus au monde (…) La grande peinture est un produit de l’Âme et parle seulement de l’Âme – l’appréciation intellectuelle et le plaisir esthétique ne grattent même pas la surface de ce que le travail de l’art religieux contient. » (Lettre de Morris Graves à Helen Graves. 21 Février 1946)

                                                                       Morris Graves

Certains artistes américains du XXème siècle sont très influencés par les écrits de A.K.Coomaraswamy. Nous pouvons citer : Morris Graves, Tobey, Lassaw, Lippold, Noguchi, Ossorio, O’Keefe, Reinhardt, Onslow-Ford. Pour les européens : Gleizes, Gill, Cage.

« Se tenir tranquille hors de toute volonté propre et de toute pensée personnelle ; d’une partie devenir un tout ; des rêves s’éveiller à la vérité derrière eux. » (A.K.Coomaraswamy. in Essays in National Idealism.)

A.K.Coomaraswamy étant l’interprète principal de l’Esthétique Orientale pour les artistes américains, avec essentiellement l’ouvrage :  La Transformation de la Nature en Art. (1934). C’est par conséquent avec ce texte que les artistes s’initient aux théories métaphysiques de l’art Oriental. C’est bien ce lien entre Art et Métaphysique qui séduit les artistes. Pour l’esthétique indienne, ce lien est posé entre la philosophie du Yoga et la création. Aux Etats-Unis, A.K.Coomaraswamy est le conservateur de l’Art Oriental au musée de Boston, et il a donc de nombreux contacts avec le milieu artistique. Il rencontre le photographe Stieglitz, dont, en 1924, il acquiert une collection de photographies pour le musée de Boston. Et il dit alors : « Les photographies de Stieglitz sont dans la grande tradition. Dans son oeuvre, précisément, les vraies valeurs sont soulignées. Les symboles sont utilisés correctement. Ses photographies sont de l’art « absolu », dans le même sens que  la musique de Bach est une musique « absolue ». » C’est aussi à partir de débats avec les artistes, qu’il poursuit sa conception de l’art. Et, même s’il est en désaccord profond avec l’art contemporain, certains artistes vont entendre la profondeur d’une esthétique fondée sur la spécificité de l’art Oriental.

                                                                A.K.Coomaraswamy

« Le terme « moderne » de l’art est absurde. Cette notion que l’on puisse être original en art est un pur non sens (…) L’art abstrait n’est pas une iconographie de formes transcendantales, mais la peinture réaliste d’une personne désintégrée. » (A.K.Coomaraswamy)

Le livre, La Transformation de la Nature en Art, est un véritable révélateur pour toute une génération d’artistes, que ce soit aux Etats-Unis ou en Europe. Le processus de la création, pour A.K.Coomaraswamy, se développe en trois phases : la naissance de l’idée en sa Source, une mise en forme dans l’esprit et son expression artistique ou artisanale. La méditation comme véritable instrument, où le créateur Indien parvient à contempler une réalité invisible, ceci afin de composer des formes. Le métaphysicien, s’il ne conçoit pas un « progrès » en art, c’est dans la mesure où il refuse la notion d’originalité individuelle dans la création. La recherche de la véritable Source de toutes choses devant passer au-delà. Si de tels propos peuvent choquer, ils sous entendent une autre vision, qui est celle de l’anonymat. Ce qui pour lui est fondamental dans une véritable création. Anonymat dans le sens où l’artiste doit pouvoir parvenir à s’effacer en tant que personnalité. A un égocentrisme créateur il oppose la démarche intérieure d’une connaissance de soi. Abandonnant le « petit soi » pour aller vers le Soi Ultime, seul contact avec la Réalité. Certains artistes contemporains vont bien comprendre les fondements de cette esthétique, et vont tenter de l’appliquer dans leurs travaux. Il s’agit alors d’une véritable ré-interprétation de l’acte de création. Car toute activité humaine possède cette dimensions créative, et  l’art est une Voie parmi tant d’autres. L’acte humain est Création à chaque instant, s’il parvient à s’éloigner de l’acte volontaire individuel, qui cherche sa propre finalité. Pour A.K.Coomaraswamy, comme il le développe profondément dans La Transformation de la Nature en Art,  l’art est lié au Yoga. Il est nécessaire de citer ce texte ( même s’il est un peu long), car c’est là que se trouve la compréhension de ce « lien » ( YUJ-) entre Création artistique et Yoga, dans son aspect philosophique.

« Nous constatons que l’élément formel dans l’art est reconnu représenter de façon évidente, une activité purement mentale. De ce point de vue il apparaîtra naturel que l’Inde ait développée une technique de vision très spécialisée. Celui qui peint une icône, ayant par différents moyens propre à la pratique du Yoga, éliminé les influences distrayantes des émotions fugitives et des images des créatures, par sa propre volonté et sa propre pensée, procède alors à la visualisation de l’ange ( devatā ) ou aspect de Dieu, décrite dans une prescription canonique donnée : sādhana, mantram, dhyāna. Le mental « pro-duit » ou « tire » ( ākarṣati ) cette forme à lui, comme à travers une grande distance ; en fin de compte, depuis le Paradis où les types de l’art existent en tant qu’opération formelle, ou immédiatement, de « l’espace immanent dans le coeur » ( antar-hṛdaya-ākāśa ), le foyer commun (saṃstāva, « concorde ») de celui qui voit et de ce qui est vu, à l’endroit précis où prend place la seule expérience possible de la Réalité. » ( La Transformation de la Nature en Art. p.9. Nous avons soulignés des passages significatifs, qui permettent de comprendre l’approche de la création chez Morris Graves.)

Voilà tout est dit génialement. L’acte de création est total, de l’intuition méditative à l’exécution formelle. Tout est alors dans cette Union (YUJ-).

« Il faut d’abord : 1/ une intuition esthétique originale de l’artiste ; poète ou créateur, puis 2/ une expression intérieure de cette intuition, la vraie création ou vision de la beauté, 3/ l’indication de cette beauté par des signes extérieurs ( langage ), avec l’intention de la communiquer, c’est l’activité technique et enfin 4/ le stimulant qui en résulte pour le spectateur, et le pousse à reproduire l’intuition originale ou ce qui s’en rapproche. » (A.K.Coomaraswamy.  La danse de Śiva.)

La véritable connaissance d’un objet n’est pas obtenue par une simple opération empirique, mais seulement lorsque  le connaisseur et le connu, celui qui voit et ce qui est vu se réunissent dans l’acte de conscience qui transcende la distinction. En vérité pour contempler n’importe quel ange (devatā) il faut devenir l’ange…Les formes « extérieures » de la nature ne sont qu’un support à partir desquelles l’artiste doit parvenir à retrouver l’harmonie de l’unité. L’harmonie du caractère dynamique de la Création dans la nature.

« Dans l’art occidental, on conçoit l’image comme vue dans un cadre, ou par une fenêtre, et donc amenée vers le spectateur, l’image orientale, en revanche, n’existe réellement que dans notre mental et notre propre coeur. Elle est dès lors rejetée ou reflétée dans l’espace. La représentation occidentale est construite comme si on la voyait d’un point de vue fixe, elle doit donc être plausible, suivant les règles de l’optique. Le paysage chinois, au contraire, est typiquement représenté comme vu de plus d’un point de vue, ou en tous cas d’un point de vue conventionnel et non »réel », l’essentiel ici n’est pas la vraisemblance, mais l’intelligibilité. » (A.K.Coomaraswamy. La Transformation de la Nature en Art. p 49)

                                                                               Calice

Morris Graves a donc rencontré A.K.Coomaraswamy à Boston et à New-York en 1946. La lecture de ses écrits, ainsi que ces rencontres furent déterminantes pour toute sa création. Ainsi, en 1957, pour son exposition à New-York, dans la présentation de son catalogue il cite des passages de Elements of Buddhist Iconography du critique d’art. Il mentionne également son texte : « L’art imite la nature non pas dans son apparence extérieure, mais dans son processus opératoire. » Si nous regardons les peintures de Morris Graves, il est possible d’y voir une application constante de ce principe de la création. De même en évoquant les titres des oeuvres de l’artiste nous retrouvons par exemple : Effort to Bloom (1943), Consciousness achieving the form of a crane (1945), Consciousness achieving the form of a libation cup (1947), Crane with void (1945), Spirit Bird (1956), Bird in the Spirit (1943), Young pine forest in bloom (1947) etc… Le peintre tente de s’écarter de ses propres désirs dans la mise en formes, pour rejoindre le processus de la Création naturelle. Il ne peint pas dans un style abstrait. S’il s’attache à la vision de l’art asiatique c’est que pour lui, la plupart des peintres occidentaux ne font qu’utiliser les formes extérieures de la nature. Fréquemment et avec faiblesse, ils affirment que la surface de la nature ressemble à quelque chose.

« Qu’est ce donc que cet espace dans le coeur? Dans la Chāndogya Upaniṣad  (VIII.I.1-3 ) ākāśa est appelé « révélateur du nom et de l’aspect » et s’identifie avec Brahma, l’Impérissable, le Soi. C’est « ce mystérieux rien à partir duquel l’âme est faite…ce rien qui est « au large » dans la toute puissance du Père. » (Eckhart). Cet espace idéal est le principe au sein duquel toutes les possibilités de l’Etre peuvent être réalisées (Chāndogya Upaniṣad VIII.I.1-3). « L’espace dans le coeur » est la totalité de cet espace idéal au plus profond de notre être, le seul endroit où le contenu complet de la vie peut être expérimenté dans l’expérience immédiate. » (A.K.Coomaraswamy. La Transformation de la Nature en Art. p 10. Note 4)

Morris Graves est profondément influencé par cette analyse du Métaphysicien, et c’est ainsi qu’il va évoquer une conception de trois espaces. Il faut pour lui parvenir à comprendre qu’il y a trois espaces : l’espace des phénomènes ; le monde, la nature, ce qui nous semble « extérieur », l’espace de l’esprit, qui est celui des rêves et de l’imagination, puis l’espace le plus important, celui de la Conscience, espace en lequel est « révélé », dévoilé, rendu visibles des niveaux subtils de l’esprit. Le Principe primordial de l’Origine. Pour lui, c’est de cet espace de la Conscience que proviennent les images et symboles universels des grandes oeuvres sacrées.

                                                                                   Lotus

« Il y a trois « espaces » sur lesquels les images sont reflétées. L’espace extérieur, l’espace de l’esprit et l’espace de la conscience. J’ai peint ( ou j’ai tenté de le faire ) ce qui est vu sur l’espace extérieur et sur l’espace de l’esprit. Sur certaines peintures, il y a une image des deux ; espace extérieur et espace intérieur. Les mettre ensemble sur une peinture aide à « modifier la vision », montrant la voie vers une plus grande réalité de l’espace de l’esprit (…) (Lettre à Betty Willer. 1944)

Pour le peintre cet espace « extérieur » est naturellement celui auquel la plupart des gens s’attachent comme étant la « réalité ». C’est le monde tangible des objets donnés par les sens. L’espace de l’esprit, dont il nous parle, ne peut être le royaume de l’imagination, ou des formes esthétiques inventées. Mais celui d’un voile qui vient occulter la Réalité Ultime. Seul le troisième espace, celui de la conscience, est ce Royaume qui se révèle parfois, en de brefs instants, lorsque l’être humain est touché, et accède à des « visions », au-delà des illusions irréelles. Pour lui, les images des Surréalistes ne sont que des images oniriques du second espace, ; images individuelles. Celui qui regarde une oeuvre a donc la possibilité de voir où l’artiste « a tiré » ( ākarṣati ) les formes, les idées de sa création. Mais la plupart des artistes ne parviennent pas à comprendre et à expérimenter, la possibilité de différencier ces trois espaces.

Cette faculté de « vision », Morris Graves la nomme « l’oeil intérieur ».  Certains titres de ses peintures y font références, par exemple : little known bird on the inner eye (1941). Il nous explique ce qu’est cet « oeil intérieur » ( ou vision intérieure). Il peint afin de trouver un véritable changement du langage symbolique. C’est à partir de cette symbolisation qu’il est possible de parvenir à trouver les qualités de nos capacités mystérieuses. Il peint, comme il le dit souvent : « pour se reposer des phénomènes du monde extérieur. » Afin de vérifier en permanence, dans son quotidien et dans son art, ce qu’il nomme son « oeil intérieur. »

« L’oeil extérieur n’a été possible que par la réalité de l’oeil intérieur. Il y a une direction qui est donnée par les phénomènes du monde extérieur comme vus par un oeil extérieur qui conduit à traduire et symboliser une présentation de la réalité comme connue par l’oeil intérieur (…) Les arts créatifs, les sciences, les religions etc…; sont évidemment là uniquement pour nous réassurer devant l’appréhension de la Réalité Ultime. » (Lettre à Dorothy.C.Miller)

Alors toutes ces images vues à l’intérieur de « l’oeil intérieur » sont aussi claires, pour lui, que la vision d’étoiles devant les yeux lorsqu’on se lève rapidement. Avec ce sentiment qu’elles sont autour de la tête. Et il dit que « ceci est l’analogie la plus proche de cette spatialisation de l’oeil intérieur. » Avec sa peinture il tente cet « exploit », où il est possible par le reflet extérieur, d’aller vers le foyer de l’âme, qui est cet « oeil intérieur ».

 

« Comment faire remarquer ( avec un oiseau peint ) que la grande réassurance intérieure que nous avons du monde extérieur, n’est que le reflet de la Déité de toute la Création (…) Comment sur une feuille de papier à deux dimensions pouvoir suggérer le volume des cieux et de la nuit (…) Comment peindre le mystère de la chose vivante passant au-dessus et à travers l’oiseau!  » (Lettre à Helen Graves. 1943)

Il s’agit donc d’une technique de création qui tend à appréhender les formes de la nature intérieurement. Dans cet espace de l’Esprit transcendant, idéel. Il savait que de telles « visions » sont au plus près de l’Origine, de la Source. Les faire surgir de ce fond sans fond, pour tenter de frapper authentiquement l’âme de celui qui regarde cette oeuvre. Pour échapper à la vision d’une fausse simplicité de la vision sensible, qui ne fait que conforter le « je » de celui qui regarde l’oeuvre. Pour le peintre, la méditation lui permet d’entre-voir les moments furtifs de « clarté ». Moments qui imprègnent totalement l’être créateur. Il nous dit aussi : « Les artistes de l’Asie possèdent un état d’esprit réalisé, plutôt qu’un esprit esthétique inventé ou limité. » Les choses sont « pliées ensembles, » et existent extérieurement parce que nous les avons vues ou nommées.

« Je suis horrifié à ce que sont ces montagnes, ces arbres, ces vies que nous sommes, ce qu’est cette vieille pièce de porcelaine sur la table, comment tout ceci vient à l’existence, que signifie sa forme. » ( Lettre à Marian Villard. 1944)

                                                              Bird in the Moonlight

Il veut parvenir à dire par sa peinture que la création est illimitée, et que ce que rencontre l’oeil n’est qu’une limitation. L’oiseau, la fleur sont plus qu’un petit miracle de la vie. Ses oiseaux ne se ramènent pas simplement à des oiseaux vus, mais il s’agit pour lui du pouvoir divin dans les créatures. Cet oiseau n’est pas seulement la liberté dans le ciel, mais une liberté dans nos esprits. Et, dans Bird in the Moonlight, l’oiseau est volontairement recouvert, ceci afin de matérialiser une poétique de la lumière de la lune. Afin de faire toucher ce clair de lune symbolique, imprégné de messages et de présence spirituelle. Les pouvoirs d’attraction de la lune sur l’oiseau, mais aussi sur toute la nature, la vague sur la mer, les marées, et les êtres humains. Même les roches semblent touchées par les effets de la lune.

« j’aime le commencement poétique des choses dans la peinture, j’aime la sensation d’espaces vaguement définis, dans celui où l’oiseau est assez fou pour regarder la lumière. » (Lettre à Marian Willard. 1947)

                                    Consciouness achieving the form of a libation cup

Par exemple pour Consciousness achieving the form of a crane (1945), et Consciousness achieving the form of a libation cup (1947). Dans la première il y a comme une simplicité éphémère. Le fond est vague, avec un mouvement en diagonale, rouge et vert. Peut-être un « givre » blanc qui recouvre. Les formes émergent à partir du flux de la conscience. Le « vide » spatial qui est le fond de certaines de ses peintures, qui ne s’obtient qu’à partir d’un vide du mental et de ses représentations habituelles. Pour celle de 1947, il dit : « Pour moi, la « forme » dans cette peinture se tient hors du temps. Elle incarne l’achèvement d’un rituel d’adoration. La cérémonie rituelle religieuse est incorporée et tient dans ce trépied. C’est une libation qui est fixée dans l’esprit. C’est alors tout le salut du rituel, qui révèle l’Âme aux attributs de l’âme, l’intellect et les sens, pris et tenus en une seule forme, de même que le Graal. Ce sont toutes des formes ( et des peintures de formes ) comme supports de méditation. » ( Lettre à Marian Willard. 1947)

La période de Chartres, du voyage de 1948, est vraisemblablement influencée par la lecture des textes de A.K.Coomaraswamy. Le peintre tente de s’ouvrir  à l’Iconographie de la Chrétienté médiévale. Cette période est d’une importance capitale, même s’il a détruit les oeuvres de cette période…Ainsi on peut également penser que les couleurs vibrantes de ses peintures en proviennent. Ces lumières incandescentes provenant des vitraux de la Cathédrale. Couleurs inspirées des Tankas du Népal. Le travail de Morris Graves s’oriente en permanence vers une recherche du Réel, qui inclut la vision de symboles, tels que des maṇḍala, ou de diagrammes initiatiques.  Ses oiseaux transmettent un message d’unité, qui ne peut être créé qu’à partir de longues méditations. L’oiseau comme symbole spirituel est souvent utilisé par l’artiste. Ce sont les oiseaux du « regard intérieur. »

Au Népal en 1963 il déclare : « Je ne peux être plus convaincu que notre culture scientifique a besoin de l’art afin que ses concepts serve le Divin en l’homme. » Ce symbolisme est celui de la contemplation, non pas uniquement dans l’acte créatif, mais également vis-à-vis de son impact sur nous en tant que spectateurs de l’oeuvre. Il nous délivre un « message ». En cela il est permis de dire qu’une telle symbolique est une ouverture vers la création éternelle.

                                                                      Effort to Bloom

Et  » parfois une peinture se peint elle-même. C’est l’une de ces fois. » (Morris Graves à propos de Effort to Bloom ).  Effort to Bloom contient les trois grands symboles universels des religions ; la Croix, le Lingam et le Serpent. La Croix qui surgit dans la diagonale, vers le haut dans la lumière, contenant un autre symbole, le Lingam. A moitié voilé, le Serpent est enroulé à l’intérieur de la forme exquise d’un vase chinois, qui comporte la fleur qui se régénère.

L’influence qu’a pu avoir A.K.Coomaraswamy sur Morris Graves se fit à notre avis essentiellement à partir de cet « espace du coeur ». Espace idéel de la véritable création, celle qui est en harmonie avec l’unité originelle, au plus profond de notre être. Le peintre soucieux de l’immédiateté, tente son acte créatif, tente de reproduire le geste vers sa source divine.

 » Cette unification à la connaissance de notre origine, cette ré-identification avec l’origine, c’est la Réalisation que l’univers est en nous, plutôt que nous sommes en lui. » (Lettre à Mark Tobey. 1948)